Le roi du je-ne-sais-quoi

Scenarist, theatermaker, beschouwer. Josse De Pauw is het allemaal. Maar ook: bereider van - aldus bevriende kenners - de beste rosbief à la sauce Gribiche, een mayonaise op basis van hardgekookte eieren "waar je dan wat augurkjes, kappertjes, dragon, kervel, peterselie en een fijngesnipperde sjalot of twee in verwerkt". Is de fijnproevende theatermaker die bij voorkeur zijn eigen stukken schrijft, regisseert, opvoert - en als het mogelijk was, ook nog zou recenseren - een controlefreak en/of een perfectionist? Josse De Pauw: "O nee, ik schuw het perfectionisme. Het trekt me ook niet aan. Kent u Shiko Munakata? Hij was een Japanse houtsnijkunstenaar. In een boek over hem en zijn werk las ik een passage die me diep heeft geraakt. Munakata gutste zijn tekeningen in hout, maar haalde er nooit meteen z'n inktrollen over. In plaats van onmiddellijk een print van zijn houtsnijwerk te maken, liet hij de planken winters lang buiten liggen. Pas daarna drukte hij ze af.

"Ik vond dat mooi. Munakata's reden voor deze werkwijze was dat hij niet alléén verantwoordelijk wilde zijn voor zijn werk. Hij vond dat invloeden van buitenaf hun rol moesten spelen, dat je op voorhand niet moest weten wat het resultaat zou worden. Zo zie ik mijn werk in het theater ook. De mensen met wie ik een stuk maak, bepalen mee de vorm. Ik heb een plan, maar dat is geen ijzeren wet. Ik vind het niet erg als er in de zaal een gsm afgaat. Of als mensen opstaan om naar de wc te gaan. Zulke zaken horen bij het leven. En het leven maakt deel uit van het spel."

Meteen de filosofische piste op: is het leven een vorm van spel?

"Mijn leven is dat voor een groot deel wel. Ik speel zogoed als altijd. Nu ook, ja. Alles hangt natuurlijk af van de definitie van 'het spelen'. Voor mij is spelen een nobele aangelegenheid. Het heeft weinig vandoen met doen alsof. Zeker, spelen is deels liegen. Maar om goed te liegen moet je met twee zijn, zei Hugo Claus al. Terwijl je, als je bedriegt, de ander niet in je spel betrekt. Daarin zit het cruciale verschil. Spelen mag geen bedrog zijn. Spelen is samen liegen.

"Mijn moeder komt, al zolang ik speel, naar me kijken, ook nu nog. In mijn beginnersjaren begreep ze niet waarom al die mensen me zo graag zagen spelen. Ze zei dan: 'Maar jij staat daar toch gewoon te staan, je staat daar Josse te zijn, net als naast het podium.' En ze had nog gelijk ook. Temeer omdat ik me niet graag verkleed en op het podium het liefst van alles dezelfde kleren draag als ernaast.

"Tot ze me in de film Just Friends (film in regie van Marc-Henri Wajnberg) als een getalenteerde saxofonist zag opdraven en me geweldig vond; omdat ik volgens haar 'echt' speelde. Ze wist dat ik in werkelijkheid geen saxofoon, of welk ander instrument dan ook, kon bespelen. En plots was ik een stermuzikant. En ze geloofde het. Spelen, zo meent zij, en met haar vele anderen, is doen alsof je iets kunt, wat je eigenlijk niet kunt.

"Zo zie ik het niet. Ik ben niet goed in gewoon Josse zijn, maar Josse blijft wel heel dicht bij wat ik speel. Zelfs toen ik overal te lande ging voorlezen uit mijn verhalenbundel Werk, moést ik de schrijver spelen die ging voorlezen. Zonder acteur te zijn lukte het me niet. Daarom dat je me zelden in een regulier tv-programma ziet verschijnen. In een talkshow breng ik het er doorgaans bekaaid van af. Ik beschik niet over de tv-naturel die sommige mensen wel hebben. Ze zijn ontspannen in zo'n setting, kunnen ook dáár met gemak snedig uit de hoek komen. Ik niet. Ik klap dicht aan zo'n tafel of op zo'n bank. Ik moet kunnen repeteren, de tijd nemen om er achter te komen waar Josse in het personage zit."

U heeft vorm, kunst, nodig om te kunnen gedijen?

"Absoluut. Ik moet acteur kunnen zijn. Ik moet teksten, en alles wat daarbij hoort, kunnen uitdiepen, uitpuren, verwerven. Die tijd voor reflectie heb ik nodig om te begrijpen of althans te doorvoelen, en om daarna datgene wat ik meen te begrijpen, wat ik meen te voelen, over te brengen op anderen. De vorm tilt de inhoud dus op. De vorm tilt mij op. Dat gaat niet noodzakelijk over kostuum of motoriek, al kunnen ook die je een heel eind op weg zetten, maar eerder over het aanscherpen van een intuïtie. Als het goed zit, weet je aan het einde van de rit alles over je personage, zonder daarom in staat te zijn het te kunnen uitleggen. Je vóélt je personage."

Je moet kunnen repeteren. En toch hou je van onverwachte elementen die je à la minute in een voorstelling kunt verwerken. Vormen die twee juist een noodzakelijke combinatie van het spel?

"Voor mij wel. Het is juist de uitdaging om binnen de grenzen de marges op te zoeken, en om op je brute talent te vertrouwen. Ik bedoel met repeteren ook niet dat je als acteur vooral heel goed je tekst uit het hoofd kent, of dat je exact weet wanneer je een stilte moet inlassen of waar je op de scène precies staat. Die nadruk op techniek interesseert me maar matig. Ik heb het voor mezelf altijd gevaarlijk gevonden om spelen als een metier te beschouwen.

"Een goede timmerman kan de perfecte tafel maken, met de fraaiste zwaluwstaartverbindingen, het mooiste en best geschaafde hout. En toch is het best mogelijk dat ik die tafel niet in mijn huis wil hebben, ook al is ze met het grootste vakmanschap gemaakt. Misschien omdat die tafel zonder gevoel voor vrijheid is gemaakt. Omdat ik er geen speelsheid in herken, omdat ze geen blijk geeft van dat je-ne-sais-quoi dat me zo dierbaar is, en waarop ook ik in mijn werk geen greep heb.

"Ik herinner me dat, in de periode dat ik in Brussel op het Conservatorium zat, The Rolling Stones met hun tournee België aandeden. Ik vond toen dat wij, studenten, allemaal naar Mick Jagger moesten gaan kijken, zijn uitstraling moesten voelen, ons moesten laten aanraken door zijn energie. Het conservatorium wuifde mijn idee weg. Men dacht er in de verste verte niet aan om rock-'n-roll in de theateropleiding toe te laten. Het theater van eind jaren zestig beantwoordde aan de klassieke normen en was sterk op metierbeheersing en techniek gericht. Het schoppen tegen de heilige huisjes, de revolutie van het je-ne-sais-quoi moest nog beginnen."

Zijn die heilige huisjes pakweg veertig jaar later, mede dankzij uw medewerking, tot puin verworden?

"In Vlaanderen in elk geval wel. Nergens in de wereld vind je zo'n veelheid en verscheidenheid aan theater als in Vlaanderen. Nergens anders ook vind je zoveel verschillend theater van hoog niveau. Dat feit, waarvan de contouren tot dertig jaar teruggaan en voor mij persoonlijk bij het kunstenaarscollectief Schaamte, met Rosas, Radeis, Needcompany en later het Kaaitheater beginnen, kan niet overschat worden. De invloed van het Vlaams theater reikt veel dieper dan vele mensen denken.

"In Frankrijk leefde het theater tot voor kort onder het juk van de Académie française; dat instituut dicteerde de norm, wás de norm. Maar wat zie je vandaag in Frankrijk gebeuren? Er ontstaan nieuwe, meer experimentele vormen van theater. Het landschap wordt langzaam hertekend. En hoe komt dat? Omdat Franse podia al decennialang allerlei Vlaamse theater- en dansgezelschappen uitnodigen. Op hun festivals, maar zeker ook in hun zalen. Men kent er de Vlaamse theaterhuizen. Men bewondert ons gedreven zoeken naar nieuwe vormen, zonder dat we daar meteen nieuwe regels en wetten aan verbinden. De verscheidenheid die dit theater oplevert, fascineert.

"In nogal wat landen fungeren wij als voorbeeld. Daarom dat het zo laakbaar is dat er nu, door het Ministerie van Cultuur, aan die projectsubsidies wordt geknaagd, aan die relatief kleine bedragen die jonge kunstenaars toestaan om, traag, hun eigen en eigenzinnige weg te zoeken. Juist die onderlaag dient goed verzorgd te worden. Opdat en omdat ze pas op termijn vruchten kan opleveren."

U had ook geen geld toen u in de jaren zeventig samen met drie vrienden uw eerste gezelschap, Radeis, op poten zette.

"Dat is waar. Maar het moet gezegd dat in de tijd van Radeis het leven een stuk goedkoper was dan vandaag. Als ik een weekend 'de plonge' deed in mijn stamcafé, kon ik de maandhuur betalen. Probeer dat vandaag maar eens. Dus de vergelijking gaat niet op. Sterker: ze is gevaarlijk. Wie vandaag geen geld heeft, heeft het moeilijker dan vroeger, punt. Ook al omdat het sociaal weefsel verkalkt is. Ik kon destijds overal terecht, wij waren zwervers, zelfs al was het soms beredderen, ik heb altijd goed geleefd. De Griek bij het Zuidstation kostte niets. Voor nog geen uur afwassen at ik er een uitstekende, volledige, verse maaltijd. Het leven verzorgt me trouwens nog altijd goed. Ik doe wat ik graag doe. En ik krijg er meteen respons op."

U benadert het leven als een spel. U bent tevreden over uw goede leven. Toch draagt u een zekere Weltschmerz met zich mee. Ze zit in uw lijf en leden, in uw voorstellingen, in uw teksten. U trapt niet in de leugen die u mee helpt bouwen? De onvolmaaktheid van de wereld doet u, die een grote opmerkingsgave heeft, hoe dan ook veel pijn?

"Ik ben met die melancholie geboren. Mijn zwaarmoedigheid is niet het resultaat van mijn levensloop. Van grote drama's ben ik gespaard gebleven, in mijn 'volwassen' leven, en als kind. We hebben thuis, waar ik de oudste zoon van zes kinderen was, een goede jeugd beleefd. Daar ligt het dus niet aan. Maar het is onweerlegbaar waar: ik heb de leugen nodig om te kunnen leven. Om die zwaarmoedigheid tegen te gaan, trap ik graag en met regelmaat in de leugen die ik zelf help bouwen.

"Je zou ook kunnen zeggen: gelukkig lijd ik net genoeg aan het leven om met die pijn iets te kunnen doen, om hem om te zetten in scheppingskracht. Het spelen behoedt me voor veel, ook voor alcoholisme. Ik speel veel liever dan dat ik drink. En om te kunnen spelen, moet ik nuchter zijn. Ik ben nu vierenzestig en na elke voorstelling wil ik de roes van het spelen nog steeds verlengen. Al weet ik intussen dat het onmogelijk is. En al weet ik dat ik die uitspatting de volgende dag bekoop, nu meer dan toen ik jong was. Spelen, en de roes die het teweegbrengt, is nu eenmaal fijner dan het gewone leven."

Wist u dat al snel? Dat u het medicijn tegen uw pijn het best zelf kon aanmaken?

"Nee, en misschien was dat wel de moeilijkheid van mijn jonge leven: dat ik een jongetje zonder grote dromen was. Ik had geen grootse plannen. Ik had het goed, ik amuseerde me, ik wilde dat het gewoon zo doorging. Ik las Dik Trom en Pietje Bel, en mijn ouders moedigden ons daarin aan. Ik schreef mooie opstellen, kon via taal mijn verbeelding de vrije loop laten. Mijn vader, die bij de bank werkte, had een bibliotheek die aardig wat Engelstalige boeken bevatte. Als tiener verslond ik de verhalen en dierenromans van Jack London. Het was een fijn leven. Maar de druk om uit te spreken wat je later wilde worden was groot, en werd gaandeweg opgevoerd. Dat is nu eenmaal wat de samenleving doet: ze dwingt je al van jongs af aan te weten wat je wilt worden, eist dat je keuzes maakt.

"Uiteindelijk heb ik me aan het Conservatorium ingeschreven omdat ik naar de grote stad verlangde. Ik wilde in Brussel zijn. Die grote dromen zijn ook nadien nooit gekomen, ze zijn er nog steeds niet. Er zijn acteurs die ervan dromen om een King Lear te spelen of een Hollywood-carrière uit te bouwen. Dergelijke concrete ambities ken ik niet. Waarschijnlijk doe ik, door dit gebrek aan grote dromen, juist al mijn hele leven wat ik zelf wil."

Is dat de reden waarom u alles in eigen handen neemt? Omdat u ook uit alle facetten van het theater maken, niet kunt kiezen?

"Zou kunnen. Wat ik vandaag doe, is nog altijd een uitvloeisel van wat we met Radeis deden. Met dat collectief, dat woordloos theater bracht, zijn we met z'n vieren de wereld rondgetrokken. Daar, veel meer dan elders, heb ik mijn tien geboden geleerd. Werk met mensen met wie je graag tijd doorbrengt. Wees nieuwsgierig naar elkaar. Geef te gepasten tijde je geheim prijs aan je medespelers: zij moeten weten waarnaar je op zoek bent, waar je drijfveer vandaan komt. Maak de ander deelgenoot van je kwetsbaarheid. Heb vertrouwen in de mensen met wie je samenwerkt, schenk ze dat vertrouwen, je krijgt daar veel meer voor terug dan je kunt vermoeden. Enzovoort.

"Ik heb als acteur in het theater niet vaak met regisseurs gewerkt. Drie keer met Guy Cassiers, twee keer met Peter van Kraaij en één keer met Luk Perceval. En dat is me best bevallen. Toch vind ik het plezieriger om het regiewerk zelf te doen. Om alles zelf te doen, eigenlijk. Om te kunnen werken zoals ik graag werk, heb je een huis nodig dat de gepaste omstandigheden wil creëren. Ik heb zo'n huis: Muziektheater LOD, waar ik nu mijn voorstellingen maak (Die Siel van die Mier, An old Monk, Huis en De sleutel). Ik begrijp heel goed dat LOD me verzorgt op een manier die vandaag niet evident is. Ik bedoel daarmee: meestal betaalt iemand je om je te laten doen wat hij wil. LOD geeft me geld om me te laten doen wat ik wil. Dat heet vertrouwen. En dat vertrouwen blijkt voor alle partijen alleen maar voordeel op te leveren."

We spreken de hele tijd over theater. U hebt ook in tientallen films gespeeld.

"Film - in de bioscoop en op tv - heeft gedurende een vrij lange periode mee bepaald wat ik deed, en met wie ik omging. Maar ik ben in de eerste plaats een theaterman. Ik hou veel meer van het momentane van theater, dan van het definitieve van het opgenomen beeld. Als het applaus begint, is het theater weg, bestaat het al niet meer en de volgende avond moet, of eigenlijk mag, je helemaal opnieuw beginnen. Alles wat vluchtig is, werkt bevrijdend. Een film waarin ik dertig jaar geleden speelde, bestaat vandaag nog. Daar ben ik niet altijd gelukkig mee, dat kan ik je wel zeggen.

"Theater biedt meer ruimte voor verbeelding. Het podium kent geen close-up. Het toneel drukt de kijker geen dwingend beeld onder de neus, maar laat de toeschouwer veel meer zelf kiezen wat hij ziet, wil zien.

En natuurlijk geef je bij film als acteur bijna alles uit handen. Je levert de best mogelijke acteerprestaties, en daarmee is de kous af. Af en toe is dat fijn, maar het is niet ideaal voor iemand als ik."

Het podium is uw habitat. Kan een zeer geslaagde voorstelling een soort mystieke ervaring opleveren?

"In die veertig jaar dat ik speel, heb ik misschien vijftien keer mogen meemaken dat de dingen op een wonderlijke manier samenvallen, dat we - ook het publiek - boven onszelf uitstijgen, dat we samen iets veel groters worden... Met Radeis toerden we door Italië. We moesten in Modena, Italië, optreden, met de voorstelling Vogels. We waren op weg naar Modena, heel op het gemak. We moesten pas de volgende avond optreden. We wisten al waar we zouden gaan eten. Waren van plan daar de tijd voor te nemen. Onderweg belden we naar de organisator, zoals we dat altijd deden. Die wist ons te vertellen dat we ons van dag hadden vergist en dat we diezelfde avond al in Modena moesten optreden. En dus repten wij ons naar die stad. Het weer was zwoel. In een park, omringd door appartementsgebouwen, bouwden we haastig de grote vogelkooi op. Rond het podium stond een tribune voor wel duizend man. Alleen, wij zagen niet in waar die duizend man vandaan moesten komen. Een grote mast zette ook nog de hele omgeving in een scherp neonlicht, zodat wij vreesden voor onze belichting, en dan die hoge gebouwen: ze hadden iets naargeestigs.

"Maar toen was het bijna negen uur en gingen de deuren van die appartementsblokken open en kwamen er allemaal mensen onze richting uit. En toen voelden wij dat het goed zou komen. De snelle rit, de spanning van de verkeerde agenda, de haast die voor extra adrenaline had gezorgd, die mensen, die omgeving, het weer, het park, het mannetje van de stad die een hendel overhaalde en het scherpe neonlicht doofde... Het was magisch. Alles klopte en de avond werd, voor iedereen die erbij was, memorabel.

"Dat is ook het mooie aan wat ik het vluchtige karakter van theater noem, en aan de afwezigheid van opnames ervan: alleen je herinneringen zijn van tel. Ook in Modena denkt er af en toe nog iemand aan die avond en door de afstand in de tijd, wordt die alleen maar mooier."

Het podium, de ultieme vrijplaats?

"Een vrijplaats, inderdaad. Alles moet er kunnen gezegd worden, elke gedachte moet er kunnen geformuleerd worden. Alles moet er mogelijk zijn. En in de zaal mag iedereen daarover denken wat hij of zij wil. Dat vind ik trouwens ook enigszins van een café. En ik zeg café, niet taverne of tearoom. What happens in Vegas, stays in Vegas. Wat op café gezegd wordt, blijft binnen het café. Het café is een heilige plek waar zogoed als alles moet kunnen, en waar vooral alles vergeven moet kunnen worden. Er wordt drank geschonken. De remmen gaan los. Dat wéét je, dus die bepalingen zou je, vanaf dat je er binnenstapt, moeten onderschrijven."

Zo'n vrijplaats staat ver van de regels die in de sociale media gelden. Wat je daar zegt, wordt duizend keer doorgezegd en krijgt nog een maatschappelijk gewicht ook.

"Ik doe niet aan sociale media. Het gaat me allemaal te snel en het is me te anoniem. Zelfs sms'en met meer dan een vinger gaat me te snel. Ik heb traagheid nodig. Ik besteed graag aandacht aan wat ik doe. Ook aan wat ik schrijf. Maar ik vind het niet erg dat ik deze ontwikkelingen links laat liggen. Mijn dochter, die nu 21 is, vindt het ook niet erg. Ik was, met mijn 43 jaar, al een oudere vader toen ze werd geboren. De digitale kloof tussen ons is eerder grappig."

U raakte in het begin van dit gesprek niet toevallig de Japanse schilder Munakata aan, en de toegewijde traagheid die zijn werk kenmerkt. U was bijna dertig jaar getrouwd met de Japanse danseres (Rosas) Fumiyo Ikeda, de moeder van uw dochter. In uw huwelijk verenigde u Oost en West. In uw werk verenigt u muziek, dans en theater. U doet niet aan hokjes?

"Ik zoek naar alles wat indrukwekkend is, in de letterlijke betekenis van dat woord: alles wat indruk wekt. Een abstracte taal, zoals die van dans en muziek, is indrukwekkend. Je communiceert met elkaar zonder dat je daarbij gehinderd wordt door de betekenis van woorden. Betekenissen van woorden leiden vaak tot discussies of misverstanden. Een Japanner die over een tafel spreekt, ziet een voorwerp dat een dikke halve meter lager is dan bij een westerling. Muziek en dans leggen de verbeelding minder aan banden. In de literatuur kan goede poëzie dat bereiken.

"Als ik teksten op muziek zeg, als ik met de taal zo dicht mogelijk bij de muziek probeer te komen, ontdoe ik de woorden van hun betekenis. Ik verwerf ze zoals ze zijn en leg ze op de muziek: met hun cadans, ritme, klanken... Ik laat de woorden zichzelf verdedigen, hun eigen plaats zoeken in het geheel. Vreemd genoeg krijgen ze dan vaak, doordat je hun invulling openlaat, extra betekenissen. En telkens ik de tekst zeg, valt hij anders. Ik weet niet hoe hij aankomt. Ik weet op voorhand niet hoe ik hem zal laten rollen. In feite kan ik met dezelfde slagzin aan een muziektheatervoorstelling beginnen als de jazz-musici die me zo dierbaar zijn."

En hoe luidt die slagzin?

"Let's go cooking."