Lessen uit het oude Europa

De twee heren zijn een merkwaardig duo: Boesmans, die Pommerats vader zou kunnen zijn, lijkt wel een jongetje voor wie de opera het mooiste speelgoed is; Pommerat, een jonge vijftiger met stoppelbaard die zo uit een Franse intellectuelenstrip lijkt weggelopen, is de ernst zelve. Maar ze verstaan elkaar, en niet alleen omdat ze dezelfde taal spreken.

Speelvogel Boesmans draait meteen de eerste vraag naar zijn hand: hoe het stuk ontstaan is? "De Munt wou Joël een opera uit het repertoire laten regisseren. Daar had hij geen zin in. En dus bleef alleen ik over." Een gefronste wenkbrauw van Pommerat doet hem bijdraaien: "Ik kende zijn werk van reputatie, begon het te lezen en vond dit stuk passend voor een opera. Hij was het eens."

Voor Boesmans was de samenwerking met een hedendaags toneelschrijver nochtans nieuw. Tot dan toe had hij vooral, met regisseur Luc Bondy als librettist, klassiekers uit de theaterliteratuur op muziek gezet: Reigen van Schnitzler, The Winter's Tale van Shakespeare, Fröken Julie van Strindberg, Yvonne, prinses van Bourgondië van Gombrowicz. Toch ziet hij een verband, vooral met het laatste stuk: zowel Julie als Au monde zijn burgerlijke drama's, die zich afspelen in een gesloten ruimte. Maar, zo zegt hij: "Samenwerken met een levend auteur betekent paradoxaal genoeg dat je harder moet werken op het libretto. Met een oud stuk heb je minder scrupules om te dingen weg te laten."

Pommerat spreekt tegen: "Ik heb er nooit een probleem mee gehad om in mijn stukken te knippen. Ik ben een maker; ik voer uitsluitend mijn eigen stukken op en dus moet ik wel constant bezig zijn met het bewerken van mijn eigen werk. Ik wil nooit een mooie tekst schrijven maar wel een goed theaterstuk maken. Nieuw voor mij was de muziek. Ik had dit stuk niet gemaakt om op muziek te zetten. Ik begin nu pas te begrijpen wat dat eigenlijk betekent, woorden schrijven om op muziek te zetten. Ik ben er zeker van: als ik door zou gaan met opera, dan zou ik nog veel moeten bijleren over dat metier. In het theater ben ik mijn enige controletoren. In de opera zijn er altijd twee die signalen naar elkaar sturen. Er is geen fusie tussen de twee. Dat zou ook rampzalig zijn: het verschil is net de sterkte. Dit gezegd zijnde: bij een volgende opera samen - en dat idee bestaat - zouden we zeker niet meer uitgaan van een bestaande tekst van mij maar van een idee dat we samen uitwerken. In die zin is Au monde een kleine schets om met elkaar kennis te maken." "Die wel drie jaar werk heeft gevergd", voegt Boesmans er monkelend aan toe.

Debussy

Nieuw en veeleer verwonderlijk was ook dat Boesmans, behalve voor zijn eerste opera, La passion de Gilles, nog nooit op een originele Franse tekst had gewerkt. Enkel het origineel Poolse Yvonne was nog in het Frans, de andere libretto's waren in het Duits. "Alle componisten die in het Frans moeten schrijven, zijn bang voor Debussy", verklaart hij. "Ik ook. Zeker hier, want de tekst van Au monde herinnert vaak aan de wereld van Maeterlinck (schreef het toneelstuk Pelléas et Mélisande, waarop Debussy zijn enige opera baseerde, red.) . Je mag vandaag alles doen in de Franse opera behalve de normale prosodie van het Frans volgen, zoals Debussy dat deed. Waarom eigenlijk? Ik heb die angst van mij afgegooid."

Steekspel

Een andere kwestie was het feit dat de tekst van Pommerat baadt in de Franse cultuur, met name in het wereldje van de rijke Parijse zakenbourgeoisie. Toch, beklemtoont Pommerat, is niets daarvan gepreciseerd in de tekst: "We zijn niet in de uitgevonden middeleeuwen van Maeterlinck maar in een wereld van vandaag, die informeel genoeg is om niet enkel de gevolgen van de beurskrach van 2008 in een Parijse familie weer te geven. Er is aan de situatie ook iets tijdloos en archetypisch, mythisch bijna: de oude pater familias, de oudste zoon die terugkomt van de oorlog... Die personages leven nu maar refereren ook aan het verleden, ze zijn verbonden met hun eigen geschiedenis, zowel in de letterlijke zin als in de betekenis van het collectief onderbewuste. Precies daarom kon het volgens ons ook functioneren in de opera. Het is het oude Europa, van het Griekse drama tot nu."

Maar, zo zou je eraan kunnen toevoegen, het is wel het oude Europa van Dominique de Villepin, en in die zin toch erg Frans. Pommerat countert: "Er is toch ook een gezamenlijk collectief onderbewustzijn van Vlamingen, Franstalige Belgen en Fransen." En Boesmans trekt open: "En dat maakt deel uit van de joods-christelijke cultuur." Pommerat: "Je kunt de personages zien als beursmagnaten maar evengoed als goden op de Olympus: Jupiter, Mars... Daarom heb ik hen ook geen voornamen gegeven. Met André en Robert waren het Parijzenaars geworden, dat wilde ik vermijden."

Dat oude Europa en het collectieve bewustzijn ervan zijn ook in de muziek terechtgekomen. "Maar zonder dat ik dat beslist heb," glimlacht Boesmans, "ik zie pas achteraf waar het op Richard Strauss of Debussy lijkt. Soms moeten de critici mij daar zelfs op attenderen. Achteraf merk ik wel dat elk stuk een andere kleur heeft. Bij dit stuk is die kleur vooral beschaafd, de kleur van een rijke familie, waar alle kinderen naar de beste scholen gaan en perfect Frans leren spreken. Ik denk dat dat het resultaat is van wat ik met zo'n stuk wil doen: ik wil het als het ware celebreren."

En dan begint het steekspel tussen beide heren: "Voor een kleine toneelschrijver als ik is het een grote eer om..." "Ga weg!" "Toch wel. Als een componist aan een tekst raakt, wordt die boven zich uit getild. Meer dan wanneer een filmmaker er zich mee bezighoudt." "Misschien wel. Maar dat is een feit an sich. Het resultaat kan alsnog een mislukking zijn."

En nog een laatste ironische pointe van Boesmans: "Bij zo'n stuk leer je een hoop dingen waar je aan kunt twijfelen."

Première in de Munt op 30 maart, daarna voorstellingen tot 12 april.