De dans die België op de wereldkaart zette

Early Works is een kunsthistorische term die suggereert dat je oeuvre afgerond is. Ik kan niet geloven dat je er al het bijltje bij neerlegt. Wat zijn dan trouwens de Late Works?

De Keersmaeker: (gespeeld verontwaardigd) “Die stukken zijn toch vroeg werk. Dit is zeker niet bedoeld als testament. De Late Works beginnen voor mij met Keeping Still. Ondanks de verschillen zijn beide periodes voor mij verbonden met elkaar. Het gaat om aandachtig en langzaam kijken, en met weinig middelen werken. Geen emballage cadeau, wel soberheid en heftigheid. Ik gebruik in beide alledaags materiaal en laat dat maximaal renderen. Wat de Early en Late Works echter vooral delen is dat ze de vragen weerspiegelen die ik me stel. Toen was de schriftuur echter uitgesproken vrouwelijk, nu komt het mannelijke meer op de voorgrond.

Waarom toon je ze nu?

“Die stukken bieden zowel het publiek, de dansers als mijzelf een perspectief op het hele oeuvre. Ik heb nu ook een cast die deze stukken tot hun recht laat komen. Ik dans zelf ook nog mee, in Fase en in Elena’s Aria. Want vergeet niet: ik zal Fase niet eeuwig (kunnen) blijven dansen.”

Wellicht had je zelf het enorme succes van Fase nooit verwacht. Wat had je voor ogen toen je in New York als dansstudente aan dat werk begon?

“De simpele vraag: ‘Hoe maak ik een dans?’ Een oefening in het choreograferen.”

Niets meer?

“Je vergeet dat ik geen opleiding als choreografe, maar als danser genoot. Ik moest dat allemaal zelf uitvinden. Ik begon daarom bij het allereenvoudigste. Als je kinderen vraagt te dansen, doen ze vier dingen: handjes draaien en armpjes zwaaien, stappen, springen en ronddraaien. Die basiselementen bepalen elk een deel van Fase. Clapping Music is gebouwd op springen, Come Out op armzwaaien, Violin Phase werkt louter met draaien.”

Het was dan toch wel een superieure oefening, niet?

“Fase kent een extreme vormlogica, maar is tegelijk diep verankerd in het lichamelijke. De emotionele impact ontstaat doordat het ene in het andere grijpt. Ook Rosas danst Rosas haalt zijn brandstof uit de spanning tussen een ongenaakbare structuur die zich als een mechanisme ontwikkelt en de dansers die daartegen vechten. De taal is echter meer expliciet vrouwelijk.”

Beschouwde je Rosas danst Rosas ook als zo’n oefening?

“We stelden ons inderdaad ook een duidelijke opgave: ‘Hoe ontwikkel je dans en muziek tegelijkertijd?’ Thierry De Mey en Peter Vermeersch schreven de muziek terwijl ik samen met de dansers choreografeerde. Nu valt mij echter vooral het mateloze ervan op. Men heeft het altijd over de wiskundige vormkracht van Rosas danst Rosas, maar het was ook lichamelijk intens. Die eerste stukken kennen veel Sturm und Drang. Het was danser à corps perdu. Die intensiteit had ook een structurele oorzaak. Ik bouwde horizontaal, stap voor stap, eerder dan in een lange spanningsboog. Ik ontwierp de bewegingen van Rosas danst Rosas dus los van elkaar. In plaats van de intensiteit te doseren, dansten we elk fragment op volle kracht. Pas kort voor de première stelden we vast dat we ons zo in nesten hadden gewerkt. Maar er was geen weg terug.”

Veel mensen kijken uit naar Elena’s Aria, omdat het na zijn creatie nooit meer vertoond werd. Destijds oogstte je echter kritiek omdat het zo traag en slepend was. Het verschilde totaal van de eerdere stukken.

“Als ik nu terugdenk, ging het er mij over hoe je anderhalf uur kan dansen als je eigenlijk niet wilt dansen, en hoe je danst zonder partner of muziek. Als je Fase met de lente kan vergelijken, en Rosas danst Rosas met de volle zomer, dan was Elena’s Aria een late herfst of zelfs een harde winter. Ik was daar heel onzeker over. Bij gebrek aan muziek werden we geconfronteerd met een gigantische leegte. Ik was plots helemaal op mezelf. Pas met Bartók/Aantekeningen dreef het vitale en strijdvaardige van de eerste stukken weer boven.”

Het was je er dus niet om te doen het verwachtingspatroon te doorbreken?

“Ik was allerminst bezig met de verwachtingen van het publiek, wel met wat ik kon doen. Ik probeerde gestalte te geven aan wat ik voelde en de emoties zo precies mogelijk te omlijnen, maar kampte met mijn gebrek aan vakmanschap om dat tot een goed einde te brengen.”

Zeg je nu dat jouw dansen en choreograferen ontstaat vanuit een romantische gevoel?

“In zekere mate jammer genoeg wel.”

Hoezo?

“Voor mij moet dans de rauwe emotionaliteit transformeren en overstijgen. Maar dat heeft in filosofische zin toch zijn beperktheid. In filosofie gaat het om de verwondering, antwoorden zoeken op essentiële vragen. Dat lijkt mij toch nobeler dan de suprematie van alle emotioneel gedoe.”

Kwetste de negatieve kritiek je toen niet, net wanneer toen je je ziel zo blootgaf?

“Ik zou liegen als ik zei dat het niet zo was, maar anderzijds was ik bij de première zelf niet tevreden over het resultaat. Ik bleef er verder aan sleutelen om het ‘juist’ te krijgen. Dat was een belangrijke leerschool in performing. Tijdens de dag herwerkten we het stuk, terwijl we ’s avonds de bestaande krakkemikkige versie moesten brengen. Die schizofrene situatie is een enorme uitdaging als performer.”

Toch was Elena’s Aria baanbrekend. Voor het eerst gebruikte je teksten. Fumiyo Ikeda las die, terwijl net zij daar als Japanse veel moeite mee had. Je toonde ook een film van instortende gebouwen. Af en toe laste je een los klankfragment in, zoals een aria gezongen door Caruso of een speech van Fidel Castro. Je componeerde zo met disparate, theatrale elementen, niet enkel met beweging. Het was alsof een dramaturg het werk conceptueel mee onderbouwde.

“Toch niet. Pas bij Bartók/Aantekeningen werkte ik voor het eerst met een dramaturge, Marianne van Kerkhoven. Die elementen vervingen in Elena’s Aria in zekere zin de muziek als kader. Het eerdere werk had trouwens evengoed een afgelijnde dramaturgie. Rosas danst Rosas is zo opgebouwd als het verloop van een dag, en ontwikkelt zich ruimtelijk van horizontaal naar verticaal. Marianne speelde later wel een cruciale rol. Zij verwoordt zeer zorgvuldig wat beweging en muziek bij haar oproepen. Zij draagt ook ‘weerkaatsend’ materiaal aan dat het werkproces enorm verrijkt. Voor haar komst vroeg ik vooral aan Thierry de Mey raad op structureel vlak. Zij voedde het werk integendeel inhoudelijk.”

De vroege periode laat je eindigen met Bartók/Aantekeningen. Waarom dat stuk?

“Die eerste stukken zijn pure vrouwenstukken. Je werkt met een element. Vanaf Mikrokosmos komt het andere, de andere binnen als een gewild contrapunt. Door de opera Ottone, Ottone breidde de groep ook sterk uit. Dat veranderde onze werking diepgaand. Bartók vormt al een overgang omdat ik toen voor het eerst van buitenaf de dans construeerde. Johanne Saunier viel toen af en toe voor mij in bij de repetities, zodat ik van buitenaf naar het werk kon kijken.”

Was het ook niet de laatste keer dat je zo uitgesproken met unisonodans werkte?

“Dat klopt niet. Bartók is de enige dans die unisono is. Wel kenden de eerdere stukken slechts een beperkt bewegingsvocabularium, dat ik vooral aan mijzelf ontleende. Daar overheerste echter het contrapunt, een manier om spanning op te bouwen door een motief tegen zichzelf in te zetten.”

Wat was de specifieke inzet dan van Bartók/Aantekeningen?

“Mij als een serieuze choreograaf meten met ernstige hedendaagse muziek. Ik koos het strijkkwartet omdat die vorm met weinig middelen en een beperkte klanktextuur toch een contrapuntische rijkdom toelaat. Toch was Bartók wegens dat unisono in zekere zin een antimuzikaal statement. Voor de meeste mensen klinkt die muziek weerbarstig. Het unisono werkt als een dikke rode stift waarmee je door de partituur gaat om de resulterende melodieën en het dansante karakter van die muziek uit de dissonante klanken naar voren te halen.”